Der Zeichner Emil Orlik und sein Schüler George Grosz

Ein untertäniger, um nicht zu sagen serviler Ton ist nicht zu überhören: „Meine Berliner Angelegenheit scheint im günstigen Sinn erledigt zu werden...wenn nicht in letzter Stunde die Moderne schrecken sollte?...“ Der sich da am 22. November 1904 nach dem Stand seiner Berufung an die Unterrichtsanstalt des Berliner Gewerbemuseums, eine der renommiertesten deutschen Kunstschulen des Kaiserreichs, bei dem allmächtigen Generaldirektor der Königlichen Museen, Wilhelm von Bode, nicht gerade selbstbewußt erkundigt, ist der aus Prag stammende jüdische Maler und Zeichner Emil Orlik ( 1870-1932). Der Briefschreiber darf sich – wie wir noch sehen werden- berechtigte Hoffnungen machen. Seit dem frühen Tod des Stars des deutschen Jugendstils, Otto Eckmann, 1902 ist die Stelle des Leiters der Fachklasse „Ornamentale Malerei“ an dem Institut unbesetzt. Dem in Prag und Wien in Kunstkreisen bekannten Orlik käme eine Berufung nach Berlin aus vielerlei Gründen sehr gelegen. Es lockt nicht nur die Anstellung als Professor mit einem Jahresgehalt von 3900 Goldmark plus 900 Mark Wohnungszulage und die Aussicht auf lukrative öffentliche und private Aufträge auf dem neben Paris interessantesten Kunstmarkt Europas. Zugleich käme die Berufung Orliks einem Ritterschlag als „Moderner“ gleich. Denn in der Hauptstadt des Deutschen Reiches tobt seit der spektakulären Schließung einer Edvard Munch-Ausstellung 1892 ein Kampf um die Moderne. Der Kopf der gemäßigten Modernen, wir würden nach heutigem Verständnis eher aufgeklärten Traditionalisten sagen, ist Orliks Förderer Bode. Bode ist der Auffassung – wie das jüngst sein Biograph formuliert- daß „ der wachsende Einfluß der internationalen Kunstströmungen in Deutschland wesentlich der ungenügenden Darstellung und Würdigung deutscher Kunsttradition“ zuzuschreiben ist. Zu der Unübersichtlichkeit der Berliner Kunstszene im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhundert trägt die Tatsache bei, daß in schiefen Schlachtordnungen gekämpft wird. Gemäßigte Moderne stehen gegen Impressionisten. Traditionalisten und Moderne, mal taktisch verbündet, mal zerstritten, bieten alles auf, um Expressionisten wie Emil Nolde und Max Pechstein von Ausstellungen auszuschließen und damit vom Kunstmarkt fern zuhalten. Doch dazu ist es bereits zu spät. In Verlegern und Galleristen wie Paul und Bruno Cassierer und Kunstkritikern wie Karl Scheffler, der das von den Cassiers finanzierte Sprachrohr der entschiedenen Modernen, die Kunstzeitschrift „Kunst und Künstler“ redigiert, haben sie einflußreiche Verbündete.

Die Bedenken Orliks hinsichtlich seiner Person sind eher Selbstzweifel als sachlich begründet. Er neigt nach Ausbildung und Temperament dem Lager von Bode, also einer gemäßigten Moderne, zu. Als vielgefragtes Multitalent: Zeichner, Maler, Buchgestalter, Illustrator, beherrscht er den Zeichenstift ebenso wie die Farbpalette und den Stichel. Seine in München erworbenen soliden handwerklichen Fähigkeiten als Graphiker hebt ihn aus der Schar der Konkurrenten um die lukrative Professorenstelle heraus. Dazu tritt seine hohe Anpassungsfähigkeit und Einfühlsamkeit an den Zeitgeschmack. Angefangen hat er mit Volksstücken aus Prag, der Slovakei und Galizien- der Heimat seines Vaters, eines Schneiders. Seit 1900 illustriert er Bücher und Zeitschriften in Jugendstilmanier. Von einer einjährigen Reise nach Japan zurückgekehrt, huldigt er dem modischen Japanismus. Orliks Auseinandersetzung mit dem Naturalismus hinterläßt eine bis heute sichtbare Spur. Aus dem Jahre 1897 stammt sein eindrucksvolles Plakat für Gerhard Hauptmanns „Die Weber“. Seiner expressionistischen Schaffensphase verdanken wir eine weitere Ikone der Moderne, einen Holzschnitt mit dem Porträt des norwegischen Dramatikers Henrik Ibsen. Nach seiner Berufung nach Berlin, angeregt durch seine Bekanntschaft mit Max Slevogt, malt er impressionistisch. Der Ertrag einer Reise in die USA 1924 besteht in einer Fülle von Zeichnungen im Sinne der modischen Neuen Sachlichkeit.

Als Orlik am 1. April 1905 in den Lehrkörper der Unterrichtsanstalt eintritt, wird er nicht – wie erwartet und von ihm gewünscht- Nachfolger Eckmanns, sondern übernimmt eine neu geschaffene Fachklasse „Grafik und Buchgestaltung“. Aus Sicht seines Gönners ist dies der erste Schritt auf dem Weg zu einer grundsätzlichen Reform des kunstgewerblichen Ausbildungswesens in Deutschland, auf dem Orlik durch seine Berufung eine Rolle zugewiesen wird.

Steht die Person des Generaldirektors der kaiserlichen und von 1918 bis 1923 republikanischen Museen in Berlin für die offizielle Kunstpolitik auf den verschlungenen Wegen einer konservativen Öffnung für die Moderne in Deutschland, so verbindet sich prominent mit der Person des der breiten Öffentlichkeit eher als Karikaturist des „Simplizissimus“ bekannten Architekten Bruno Paul (1874-1968) die pädagogische Praxis einer „deutschen Moderne“. Bode möchte mit der Berufung von Emil Orlik und Bruno Paul (1906) die Unterrichtsanstalt nicht nur aus ihrer zu engen Bindung an den Jugenstil herausführen, sondern sie zu einer „Reformhochschule“ des deutschen Kunstgewerbes machen. Dabei müssen alte Zöpfe abgeschnitten werden. Die seit Gründung der Schule bestehenden Fachklassen für Kupferstich und Sticken werden zugunsten von Fachklassen für Mode und „Karrosseriedesigne“ von der Schule verbannt. Und auch Personal mußte ausgewechselt werden. Ernst Barlach, angesprochen, winkt ab. Mehr Erfolg haben Bode und Paul bei der Gewinnung einer der Gallionsfiguren der entschiedenen Moderne, des eifrigen Secessionisten und Mitglied des 1918 von Walter Gropius gegründeten „Arbeiterrates für Kunst“, des expressionistischen Malers Cäsar Klein. Bruno Paul kann ihn dem gerade gegründeten Dessauer „Bauhaus“ vor der Nase weggeschnappen. Neben Klein gewinnen Paul/Bode die Architekten Otto Bartning und Hans Poelzig als Lehrer.
Parallel zu diesen Reformbemühungen etabliert sich eine der spektakulärsten Avantgarde-Gruppierung in der Stadt, Dada. Um eine ehemalige Schülerzeitung des Mommsen-Gymnasiums in Berlin-Wilmersdorf „ Neue Jugend“ und seines Herausgebers, des Kriegsabiturienten Wieland Herzfelde, sammeln sich 1915/16 die führenden Berliner Dadaisten wie Richard Huelsenbeck, Franz Jung, Raul Hausmann, Erwin Piscator und Helmut Herzfelde, der sich später John Heartfield nennen wird. Zu ihnen stoßen Angehörige der Unterrichtsanstalt, vor allem Schüler der Klasse von Orlik. An ihrer Spitze stehen George Grosz (1893-1959) und Hannah Höch. Herzfelde entdeckt bei einem Besuch des Ateliers im Berliner Süden den Illustrator Grosz, der sowohl für die „Neue Jugend“ als auch die Nachfolgeobjekte wie „Jeder sein eigner Fußball“ , „Die Pleite“ und „Blutiger Ernst“ satirisch-groteske Zeichnungen beisteuern wird. Vorerst – bis 1917- verdienen Heartfield und Grosz ihren Lebensunterhalt als Angestellte der „militärischen Bildstelle“, Vorläuferin der Ufa. Sie sollen einen Dokumentationsfilm erstellen, der die amerikanische Landung in Frankreich lächerlich machen soll. Nach der Landung der Amerikaner hat sich der Auftrag erledigt und sie fliegen raus. Diese Stelle verdanken sie Graf Kessler, Beschützer und Mäzen der Berliner Dadaisten. Als ihm Herzfeld die Abzüge des „Fußball“ zeigt, notiert er in sein Tagebuch...“...viel Kinderrei, aus der ein frischer Wind weht...“. Die neue Zeitschrift im „typografischen Zeitungsstil“, eine Art frühe Bildzeitung, teilt nach allen Seiten aus. Neben expressionistischer Lyrik u. a. von Johannes R. Becher veröffentlicht sie „Aufrufe zur Revolution“ und läßt –eine Idee von Grosz-die Reformschule nicht ungeschoren. Der Name von Bruno Paul muß für ein Preisausschreiben zum Entwurf „neuer deutscher Friedensuniformen“ herhalten.

George Grosz äußert sich in seinen Erinnerungen ( „Ein kleines Ja und ein großes Nein“ ) ausführlich über seine Erfahrungen mit den Gipsorgien des konservativen Lehrpersonal seiner ersten Ausbildungsstätte, der Dresden Kunstakademie. Über seine Berliner Dada-Anfänge verrät er auffällig wenig, über seine Lehrer und das Reformklima an der Berliner Schule schweigt er sich vollens aus. Allenfalls eine Sotisse. So nennt er seinen Mentor Orlik, in dessen Klasse er im Wintersemester 1912/13 eintritt und der ihn zeitweilig als Assistent beschäftigt, witzelnd, auf die tschechische Namensbedeutung anspielend „Klein-Adler“ oder „lobt“ das andere Mal herablassend dessen Weltläufigkeit und Liberalität. Orlik habe sie, entfährt es Grosz dann in aufmüpfigen Ton „Speisekarten, Buchumschläge, Schrift und Tapete(n)“ zeichnen lassen. Grosz Federzeichnung „Der Mörder“ in der Geburtstagsgabe für seinen Lehrer 1920 mag bei Orlik bestenfalls ein nachsichtiges Kopfschütteln ausgelöst haben. Empfindlicher traf ihn da schon, wenn auch nicht namentlich erwähnt, Grosz Bannstrahl des „bürgerlichen Künstlers“, welcher „seine begnadete Stellung“ herleitet vom „Nichtfertigwerden mit der Welt, dem Leben“ ( George Grosz, „Statt einer Biographie“, in der Zeitschrift „Der Gegner“).

Dabei hätte er, der durch unflätiges Benehmen anläßlich einer Dada-Veranstaltung am 12. April 1918 in der „Berliner Secession“ am Kurfürstendamm einen Skandal herausbeschwört, allen Anlaß, seines Lehrers – der Jahr für Jahr in der Secession seine Bilder, in der Mehrheit „Blumenstücke“, ausstellt - wenn schon nicht dankbar, so doch nachhaltiger zu gedenken. Die Unterlagen der Unterrichtsanstalt dokumentieren ein anhaltendes Engagement Orliks zugunsten seines ungebärdigen Schülers. Seit seinem Eintritt in die Schule taucht George Grosz ( George Gross, wie er sich zu dieser Zeit noch schreibt) regelmäßig unter Orliks Vorschlägen für ein staatliches Stipendium auf. Unter der jährlich veröffentlichten Liste der mit Ausgezeichnungen oder „lobenden Erwähnungen“ genannten Schülern der Anstalt findet sich mehr als einmal der Name „Gross“.

Neben Grosz und Höch stoßen weitere Absolventen der Reformschule wie Gustav Nerlinger, Karl Hubbuch, Robert Bell und Otto Schmalhausen zu Dada. Künstlerisch pflegen sie in diesen Jahren einen auffälligen Kollektivstil. Grosz wird ihn das „jouralistische Zeichnen“ nennen, sein Ideal ist, wie er es selbst einmal formuliert, der „journalistische Tageszeichner mit Anschluß an die Rotationspresse...“. In Wirklichkeit ist es die scheinbar naive Adaption des routinierten Zeichenstifts ihres Lehrers: Kinderzeichnungen sich zu silmultanen Aktions- und Figurenkonglomeraten zusammenballend mit einer Tendenz zur Groteske und Karikatur. Ihre Themen entnehmen Grosz und Co. den politischen Schlagzeilen der Berliner Tageszeitungen.

“Ach knallige Welt, du Lunapark / Du seliges Abnormitätenkabinett / Pass auf! Hier kommt Grosz...“ dichtet seit 1915 der zwei Mal aus gesundheitlichen Gründen vom Fronteinsatz zurückgestellte Kriegsfreiwillige: Der eher Dada-skeptische Kurt Tucholski beteiligt sich an der von vielen Seiten betriebenen Idolisierung des Orlikschülers. Nach dem Besuch der „Ersten internationalen Dada-Messe“ am Lützow-Ufer schreibt er im „Berliner Tagblatt“ am 20. Juli 1920: „Dada---na, ja. Aber einer ist dabei, der wirft den ganzen Laden um. Dieser eine, um den sich der Besuch lohnt, ist George Grosz, ein ganzer Kerl und ein Bursche voll unendlicher Bissigkeit...“.

Nach Abflauen der „revolutionären Dadaphase“ 1913/24 übt sich Grosz im Spagat zwischen der Annäherung an den von ihm noch vor wenigen Jahren wütend bekämpften bürgerlichen Kunstmarkt und der Beibehaltung seiner Rolle als engagierter Künstler, der am Silvesterabend 1918 von Rosa Luxemburg persönlich seinen KPD-Mitgliederausweis erhalten hatte. Neben Arbeiten für den „Simplizissimus“ übernimmt er 1923 die Leitung der von der KPD herausgegebenen satirischen Wochenzeitschrift „ Der Knüppel“. Grosz wirft seit 1925 nach eigenen Worten und zur Irritation seiner Weggefährten den „typischen Grosz-Stil“ „zugunsten einer größeren Lebendigkeit“ über Bord. Wohl auf Rat seines Galeristen, Alfred Flechtheim, meidet er „anstößige Sujets“, will er nicht mehr „kautziger Wahrheitsmann“ sein- nichtsdestotrotz malt er sich 1927 noch einmal als solcher. Vor was warnt er? Seinem ehemaligen Mitschüler und nunmehrigen Schwager Otto Schmalhausen gegenüber spricht er 1927 in mehreren Briefen über seinen Wunsch „verkäufliche Bilder“ zu malen. Bekommt der Vorreiter einer veristischen Malerei als auf dem Kunstmarkt avancierte Avantgardist Kunst und Kommerz nicht mehr zusammen?

1932 kommt Orlik überraschend um seine vorzeitige Pensionierung nach. Nach Zeugnis seines Schülers und Nachfolgers Gerhard Ulrich ein Akt der Resignation. Orlik fühlt sich in der Schule zunehmend isoliert und ist auch außerhalb der Mauern der Anstalt als Jude Anfeindungen ausgesetzt. Ende 1932 beschäftigt sich der Konvent der Hochschule mit der Nachfolgefrage. Die Sitzung leitet anstelle des nach Konflikt mit der neuen preußischen Regierung von Papens Gnaden zurückgetretenen Bruno Paul, Hans Poelzig. Als Anlage zum Protokoll der Sitzung findet sich eine Liste möglicher Nachfolger. Auf ihr steht der Name von George Grosz. Als Ergebnis der Sitzung hat der unbekannte Protokollant knapp notiert. „George Grosz. Ist in Amerika. Hat sich politisch festgelegt“ und schwärzt den Namen. Damit ist Grosz aus dem Rennen.

Trotz ihrer unübersehbaren persönlichen Distanz weisen Orliks und Groszs Schicksale erstaunliche Parallelen auf. Beide Künstler beanspruchen für sich Personen des öffentlichen Lebens zu sein. Kunst findet auf der Straße statt. Über Orlik Omnipräsenz kursieren im Berlin der 20er Jahre die wildesten Geschichten. 1918 geht er im Auftrag der deutschen Regierung als Porträtist zu den deutsch-russischen Friedensverhandlungen nach Brest-Litowsk. 1921 schlüpft Orlik in die Rolle des Verteidiger einer von bürgerlichen Fesseln befreiten Moderne. Im Prozeß über Arthur Schnitzlers „Reigen“ tritt er als Gutachter auf. Er rechnet sich geschmeichelt zu Gerhard Hauptmanns Freundeskreis. Orliks Zeichnungen des Autors wachsen inflationistisch. Orlik weilt als Gast von Max Slevogt, einem der bestbezahltesten Maler dieser Jahre, auf dessen repräsentativen Schlosses am Rhein zu Gast und fotografiert und zeichnet den Gastgeber in Jägerpose. Jederzeit seinen Freunden gefällig, illustriert er ein Buch der Schauspielerin Tilla Durieux, der Ehefrau von Paul Cassierer, veröffentlicht Schauspielerbildnisse von Inszenierungen Max Reinhardts. In seinem Tagebuch nennt der Lyriker Oskar Loerke Orlik seinen Freund und nimmt ihn öffentlich gegen Angriffe wegen dessen Hyperproduktivität in Schutz. Von allen unter den im Niveau sehr unterschiedlichen zahllosen, zum Teil nach Fotografien gezeichneten Porträts ( Neider streuen das Gerücht) finden sich über die Jahre verteilt so witzig-anrührende Zeichnungen seines Freundes und Landsmannes Rainer Maria Rilke und die sarkastische Kopfstudie des einflußreichen Kunsthändlers Ossip Flechtheim.

Orliks Beerdigung an einem grauen 1. Oktober 1932 wird nach Erinnerung eines Teilnehmers zu einer letzten Demonstration der republikanischen Kulturschickeria: Alle wichtigen Theaterleute sind gekommen. Neben der Diva Fritzi Massary werden der Physiker Albert Einstein und der Chirurg Ferdinand Sauerbruch gesichtet. Am Grabe spricht der einflußreiche Kulturchef der „Vossischen Zeitung“ Max Orborn und der „Noch- Direktor“ Paul. Orliks Schüler Grosz fehlt unter den Trauergästen. Er befindet sich zu dieser Zeit auf Einladung der Art Students League, in den USA
Drei Mal steht Grosz vor Gericht., aber nicht wie Orlik als engagierter Verteidiger der Moderne, sondern angeklagt wegen Erregung öffentlichen Ärgernisses und Verunglimpfung militärischer und religiöser Symbole ( 1921/22, 1924 und 1928). Orliks künstlerischer Ertrag seines moderaten Eintretens für die Moderne besteht in einer mittelmäßigen Mappe zum „Reigen-Prozeß. Angesichts Grosz „schlappen“ Auftreten vor Gericht kommen Tucholsky Zweifel, ob er mit seiner öffentlichen Einschätzung des Angeklagten als gleichermaßen analytisch gewiften und elegant-aggressiven Zeichner richtig ist.

Und ein Weiteres verbindet und trennt Lehrer und Schüler zugleich. Sie sind moderne Multitalente „angewandter“ Kunst, deren Kreativität vor immer neuen Herausforderungen sucht. Im Zeitraum von1905-1911 hat Orlik für wenigstens acht Theaterproduktionen Max Reinhardts Bühnenbilder und Kostüme entworfen und unzählige Theaterzeichnungen angefertigt. Von 1919-1930 übernimmt George Grosz gleiche Aufgaben in elf Inszenierungen davon vier von Erwin Piscator. Künstlerisch bringt Orlik seine Theaterarbeit nicht weiter, außer daß sie ihm die Bekanntschaft mit fast allen wichtigen Schauspielern und Theaterleuten dieser Jahre verschafft. Das Gleiche gilt für Grosz. Sieht man sich heute seine Versuche, den „journalistischen Zeichenstift“ für Theaterkulissen und Kostüme fruchtbar zu machen, genauer an, so entdeckt man Banalitäten- entgegen allen in jüngster Zeit unternommenen Anstrengungen das Gegenteil zu beweisen.

Ähnlich ist das Ergebnis der Beschäftigung mit der Fotografie. Es gibt auch nicht den leisesten Hinweis, daß es sich z. B. bei Orliks 1923 entstandenem Foto von Marlene Dietrich und ihrer Freundin Resel Orla mehr als ein einfühlsames Foto handelt. Von der modernen Bildsprache der Zeit keine Spur. Grosz, der zusammen mit Heartfield ebenso wie Höch Fotos für Collagen verwendet, hat 1933 seine Überfahrt nach den USA und seine ersten Eindrücke von New York fotografisch festgehalten. Auch dies ist jüngst unangemessen hochgespielt interpretiert worden.
Künstlerisch gesehen gerät Orlik, 1905 in Berlin angetreten als Vertreter der Moderne, nach 1918 als Repräsentant deren gemäßigten Variante ins Abseits, wird zum routinierten Schnellzeichner, avanciert zum Markenzeichen. Für Grosz, Produkt der Reformbewegung kunstgewerblicher Ausbildung und Avantgardist wird die Einladung nach Amerika nutzen, um unter Zurücklassung aller ungelösten künstlerischen Problemen der Avantgarde Rettung mit Hilfe seines „journalistischen Zeichenstiftes“ zu suchen.
• Dr. D.K. Gessner • KRIMI UNTERHALTUNG • Leben und Schreiben in Zeiten des Kalten Krieges • Tel. 030/28 04 77 79 • 10627 Berlin